🎹 Alberto Greco ‱ tragico

«  
Le peintre c’est surtout (je le rĂ©pĂšte jusqu’à l’épuisement), un homme. Un homme qui peint
 Â» Alberto Greco, 1960.

Qui ?

Sur lui, WikipĂ©dia est trĂšs silencieux. Rien qu’une courte page en Espagnol (aussi traduite en Anglais). Logique puisqu’Alberto est argentin et a principalement Ă©tĂ© actif en Argentine et en Espagne. On trouve aussi une rubrique en italien, pays oĂč le peintre a Ă©galement opĂ©rĂ© (au grand dam du Vatican!) ; et rien d’autre. À titre informatif, la Poutine (ce plat canadien peu sophistiquĂ©) cumule des articles Ă©toffĂ©s en 36 langues diffĂ©rentes ! IntĂ©ressons-nous alors Ă  cet artiste relativement incognito que les grands musĂ©es s’apprĂȘtent Ă  prĂ©senter Ă  leurs publics europĂ©ens.

Lisons l’étiquette : artiste plasticien et performeur, pionnier de l’avant-garde informelle en AmĂ©rique (latine et du nord), nĂ© en 1931 Ă  Buenos Aires, et mort 34 ans plus tard seulement, Ă  Barcelone (suicide).

1954. Alberto, qui n’a donc rien de grec sinon des origines lointaines,obtient une bourse du gouvernement français afin de rejoindre le vieux continent et son inflation artistique. Greco s’embarque pour Paris oĂč il agitera bientĂŽt le Quartier latin. Il vend ses dessins et peintures au Deux Magots et au CafĂ© de Flore et ne tarde pas Ă  ĂȘtre repĂ©rĂ©.

En 1955, la galerie La Roue l’expose ! Studieux, il fait ses devoirs : « Je vais Ă  toutes les expositions [
] je peins beaucoup, c’est ce que je fais le plus. Ce sont des choses abstraites et ça rend bien Â», Ă©crit-il Ă  sa tante. 

C’est en effet l’abstraction lyrique qui rĂšgne en maĂźtre(sse) Ă  Paris dans les annĂ©es d’alors et les petits formats de Greco (des gouaches sur papier, pour la plupart), se vendent facilement. 

À Paris, Greco respire aussi l’air de l’avant-garde et de la provocation. Quand il retourne Ă  Buenos Aires, impossible de respecter les langages Ă©tablis et Greco commence Ă  prendre goĂ»t Ă  la transgression et Ă  la subversion. Les galeries et le joli, trĂšs peu pour lui. Entre le paysage onirique figurant des visages et le portrait Ă  proprement parler, Greco est douĂ© pour projeter le sujet dans le rĂȘve de la toile. Ses tableaux ont ce pouvoir d’ĂȘtre Ă  la fois doux et tourmentĂ©s.

Pour la faire courte, il repart ensuite en vadrouille autour du monde, car si Buenos Aires est bon public, il n’y trouve rien de stimulant. On le retrouve Ă  Rome oĂč il est expulsĂ© par ordre du Pape ; puis, sur la route entre Madrid et le village paysan de Piedralaves, Ă  Ibiza avec un amant chilien et, enfin, Ă  Barcelone oĂč il donna sa propre mort en spectacle, dĂ©sireux qu’il fĂ»t de faire d’elle son Ɠuvre la plus poignante.

Quoi ?

Quand on a dit ça, on a finalement dit trĂšs peu de Greco. D’ailleurs on a parlĂ© de sa peinture seulement alors qu’elle devint vite secondaire pour lui. DerriĂšre ses airs de banquier bien comme il faut, il est pourtant un artiste capable de rivaliser avec Duchamp et Joseph Beuys. Sa trajectoire offre Ă©galement un rĂ©sumĂ© rapide des mĂ©tamorphoses de l’art dans le 20e siĂšcle d’aprĂšs la seconde guerre mondiale, puisque Greco commença par des peintures de grand format, Ă  la force expressive impressionnante bien qu’abstraites ou peu figuratives, pour se tourner ensuite vers une conception totalement diffĂ©rente de l’Ɠuvre qui rĂ©sidera dĂ©sormais dans le flux de la vie, dans les actes de l’homme et dans la friction entre extraordinaire et quotidien. En effet «  Ce que nous pouvons bien peindre, ne compte plus. [
] la peinture a terminĂ© son cycle avec le tableau bleu de Yves Klein » disait-il en 1960. DĂ©couvrons-le autour de 8 Ɠuvres : 

  1. Exposition roulante : l’art c’est les gens.

1960-1961, la Pampa argentine. Greco participe Ă  l’initiative d’« Exposition roulante d’art argentin Â». Dans une camionnette, Greco et d’autres acolytes bĂ©nĂ©voles, parcourent la pampa argentine pour faire partager l’art argentin (il s’agit, pour beaucoup, de montrer ce qu’est l’art tout court), et encourager la crĂ©ation. Le camion part ensuite dans le sud de l’Argentine et Greco continue d’adorer entrer en contact avec ces populations complĂštement Ă©loignĂ©es des arts des capitales occidentales, aussi bien gĂ©ographiquement que conceptuellement. 

Il ne s’agit pas d’une bonne action gentillette, mais d’un rĂ©el projet en lequel Greco croit profondĂ©ment. Les galeristes ne l’intĂ©ressent pas, ce qu’il prĂ©fĂšre, et de loin, ce sont les gens qu’ils rencontrent tout au long de son road trip en terres reculĂ©es. Cela Ă©loigne d’ailleurs Greco de l’environnement artsy de la capitale, mais on devine que ça n’est pas un problĂšme pour l’artiste qui prĂ©fĂšre voir l’art dans tout un chacun, dans le quotidien, dans les gens, plus que dans la rĂ©ception galvanisĂ©e de ses travaux. 

Peinture issue des premiers temps de sa production (Formes, 1956)

Dans un courrier Ă  Lila Mora, il Ă©crit : « Nous avons Ă©tĂ© Ă  CatrilĂł, un petit village de la pampa rempli de poussiĂšre, il y a un hangar appelĂ© « la confiserie Â», un cinĂ©ma muet et un petit centre culturel italien oĂč nous avons exposĂ©. J’ai Ă©tĂ© trĂšs sĂ©duit par CatrilĂł. J’ai organisĂ©  un concours de peinture pour les enfants (400 personnes sont venues!) [
] la remise de prix a Ă©tĂ© merveilleuse (inoubliable). Je suis ravi. Il y a tout un matĂ©riel humain fabuleux
 la rencontre avec l’homme Ă  l’état pur. Â» 

Deux ans plus tard, Greco rĂ©itĂšre l’expĂ©rience en Espagne, Ă  Piedralaves, oĂč il vĂ©cut quelques mois parmi les habitants. Avec cette « performance Â» qui s’étire sur tout son sĂ©jour, Greco baptisa cette petite localitĂ© castillane comme la Capitale Internationale du GrĂ©quisme. Mais alors en quoi consista-t-elle ? 

Avec la participation des villageois volontaires, Greco rĂ©alisa des photos, des cartels Ă©crits sobrement et surtout, son manifeste d’art Vivo-Dito. La photographe Montserrat Santa MarĂ­a, en vacances dans le coin lui offre l’occasion d’immortaliser son quotidien artistique avec les habitants.

 Piedralaves est pour lui un terrain foisonnant d’art vivant, l’art vĂ©ritable dans sa production authentiquement quotidienne et humaine sans intervention aucune et de quiconque. 

« La rĂ©alitĂ© sans retouches ni transformations artistiques. Aujourd’hui je prĂ©fĂšre ĂȘtre n’importe qui, racontant sa propre vie dans la rue ou sur un quai de gare que tous les rĂ©cits techniques et bancals d’un Ă©crivain Â» Ă©crit-il dans ce manifeste long de plusieurs mĂštres (environ 200!) et enroulĂ© Ă  la maniĂšre d’un gros rouleau de papier toilette.

Écrivain, peut-ĂȘtre pas, mais s’écrire si ! Le manifeste regorge d’élĂ©ments personnels et intimes en plus de rendre compte de sa vision avant-gardiste des arts et de la Vie. 

« Enfin! Le paradis, je suis FELICHE (felice — heureux — prononcĂ© Ă  l’italienne) , enfin heureux ! Â» [
] c’est la premiĂšre fois que je crie en couleur. Â»

« Non mais attends, aller s’agiter dans un village c’est pas de l’art Â» pourra-t-on dire, et c’est un point de vue qui se dĂ©fend effectivement, mais l’artiste a profondĂ©ment marquĂ© la communautĂ© de Piedralaves ; ceci Ă  tel point qu’un festival d’art en son honneur s’y tient chaque annĂ©e et que les habitants cultivent avec fiertĂ© le passage de l’Argentin qu’ils se remĂ©morent avec beaucoup d’entrain.  

Greco a opĂ©rĂ© une transformation, il a pris une matiĂšre (ici, le vivant) et son geste artistique l’a transformĂ©e puisqu’il y a changement d’état de la population qui a pu dĂ©velopper une relation spĂ©cifique et intime avec les arts modernes et contemporains. Comme s’il avait gravĂ© d’un sceau la quotidiennetĂ© du village espagnol qui dorĂ©navant sera fortement imprĂ©gnĂ© de lui, de sa vision des arts, des arts en gĂ©nĂ©ral, et de la photographie qui permet aux plus jeunes de voir la vie de leurs grands-parents. 

Pour Greco la vie est art et les changements issus des interactions entre humains sont art. Nous sommes donc tous des artistes en puissance. Greco parle donc juste de la vie et de notre pouvoir artistique Ă  tous
 

  1. Las Monjas. Pas assez informel …

Buenos Aires, 1961. Une galerie inaugure l’expo de Greco intitulĂ©e Les Moniales (‘Las Monjas’) composĂ©e de peintures « informelistas Â» (d’art informel) et d’autoportraits de grand format montrant Greco vĂȘtu de l’habit de nonne et singeant leur dĂ©votion. Au centre de la salle d’exposition, on trouvait alors la « nonne assassine Â», un vĂȘtement religieux sale et recouvert de peinture, clouĂ© Ă  un cadre en bois au format paysage.

Mais pour certains des membres du groupe Informel de Buenos Aires, cette exposition n’est pas assez « informelle Â» puisque les Ɠuvres figurent bien quelque chose. Pour Greco en revanche, de telles considĂ©rations (figuration, pas de figuration, non-figuration
) n’étaient dĂ©jĂ  plus un thĂšme Ă  explorer dans l’art.

  1. VIVO DITO : signaler et rĂ©sister. 

Paris, 1961. Une craie Ă  la main, Greco dĂ©ambule dans Paris et quand l’envie lui prend, le voilĂ  qui trace un cercle au sol, entourant l’individu sĂ©lectionnĂ© (plus ou moins au hasard), et voilĂ  la personne signalĂ©e par l’artiste. Cette « action Â» (au sens de la performance actuelle) Greco l’appelle « signalement Â».  

L’idĂ©e selon laquelle c’est l’artiste qui dĂ©cide de ce qui est art et non l’objet qui possĂ©derait des caractĂ©ristiques artistiques intrinsĂšques (notamment dĂ©veloppĂ©e au dĂ©but du XXe par Duchamp puis les premiers dadaĂŻstes) est fondamentale pour Greco qui pense que « l’artiste nous apprend Ă  voir, non pas avec le tableau, mais avec le doigt. Â» Avec sa craie, il signale ce qui est art ou non. Plus qu’une provocation arrogante envers les ennemis (encore nombreux) de l’art conceptuel, il s’agit ici de lutter contre le systĂšme de l’art contemporain qui est dĂšs alors avare et capricieux, arbitraire et mercantile. Si l’artiste dĂ©cide de ce qui est art, et s’il suffit de signaler le vivant ou d’aller dans un village pour sublimer la matiĂšre humaine, alors la galerie et le marchĂ© de l’art n’ont plus qu’un rĂŽle trĂšs dĂ©risoire. 

L’art conceptuel sert avant tout Ă  Greco Ă  faire sortir l’art des lieux privilĂ©giĂ©s et Ă©litistes qui tentent de le contrĂŽler. Le vivant ne s’enferme pas dans une galerie et les galeristes ne peuvent contredire ce que l’artiste dit ĂȘtre art ou non.  

Il est intĂ©ressant de rappeler ceci aux dĂ©tracteurs de l’art contemporain qui voient souvent dans le concept un moyen facile et malhonnĂȘte de se faire artiste. Le concept permet aussi de sortir l’art des mains de ceux qui se le rĂ©servent jalousement, et de le faire descendre dans la rue, Ă  la portĂ©e de tous. 

« L’artiste indique comment voir d’une autre façon ce qui se passe dans la rue. L’art vivant cherche l’objet, mais une fois l’objet trouvĂ©, il le laisse Ă  sa place, il ne le transforme pas, ne l’amĂ©liore pas, ne l’apportera pas dans une galerie d’art. L’art vivant rĂ©side en la contemplation et la communication directe. Nous devons entrer en contact directement avec les Ă©lĂ©ments de notre rĂ©alitĂ©. Le mouvement, le temps, les gens, les conversations, les odeurs et les rumeurs, les endroits et les situations.» Manifiesto Dito dellÂŽArte Vivo (1962)

Greco refuse l’intervention, mais c’est pourtant par l’interfĂ©rence artistique qu’il transforme la matiĂšre humaine en l’imprĂ©gnant d’un peu de lui-mĂȘme, comme Ă  Piedralaves. 

La sublimation, si elle est Ă  la portĂ©e de tous et doit partir du vivant, du quotidien, opĂšre bien un changement d’état et en ce sens, Greco dĂ©sire quelque chose de trop pur, de trop impossible finalement. Un art sans interaction est impossible, le simple signalement de ce qui doit ĂȘtre (mieux) regardĂ©, consiste en une transformation (du regard, de la rue). 

  1. Trente souris. Le vivant, toujours le vivant 
. 

FĂ©vrier 1962, Galerie Creuze-Messine, Paris. En guise de participation Ă  l’expo « 30 Argentins de la nouvelle gĂ©nĂ©ration Â», Greco propose son Ɠuvre « 30 souris de la nouvelle gĂ©nĂ©ration Â». Le titre est littĂ©ral, voici dans une petite cage 30 rats vivants leur vie, mangeant, copulant, jouant, dĂ©fĂ©quant
 devant le regard peu amusĂ© des galeristes qui ordonnĂšrent Ă  Greco de rĂ©cupĂ©rer son « Ć“uvre Â» Ă  peine 24 heures plus tard. L’odeur dĂ©rangeait, dit-on. Greco dira que c’est le vivant qui dĂ©range l’art, et ajoutons que, puisque le vivant ne se vend pas, les galeries ne peuvent rien en faire, ça ne les intĂ©resse donc pas. Quelle serait l’attitude d’une galerie parisienne de Saint-Germain si elle recevait une telle Ɠuvre aujourd’hui ? 

Nota. L’exposition du musĂ©e d’art moderne de Buenos Aires relĂšve un dĂ©fi de taille avec cette Ɠuvre qu’il fut choisit d’exposer aussi, mais sans les petits rongeurs vivants 
 Un dispositif de jeux d’ombres projette des silhouettes de souris sur le mur. C’est un choix scĂ©nographique intĂ©ressant, plus vivant qu’un cartel descriptif ou une photo.

  1. Cristo 63.

« Le vrai Judas ce fut le public, qui n’a pas voulu monter sur la scĂšne Â» 

Teatro Laboratorio, Rome, 1963. « Cristo ’63, hommage Ă  James Joyce Â» se place Ă  mi-chemin entre la performance et l’Ɠuvre de thĂ©Ăątre, mais tend plus Ă  l’improvisation qu’à la scĂ©narisation complĂšte. Son auteur est Carmelo Bene, ami de Greco. Le premier porte la paternitĂ© de la production tandis que le second se charge de la direction artistique. 

Chaque acteur interprĂšte un apĂŽtre tandis que Carmelo Bene joue le christ. Ils furent sommĂ©s de venir sur les lieux, dĂ©guisĂ©s comme ils le souhaitaient du moment que ça entrait dans le thĂšme « chemin de croix et crucifixion Â». Le script ne fut pas tout Ă  fait suivi Ă  la lettre et on dit que des insultes (et des morceaux de nourriture) commencĂšrent Ă  fuser entre les participants et le public, les participants eux-mĂȘmes et le public lui-mĂȘme. Hernani rejouĂ© Ă  l’italienne. Au milieu de la confusion, Greco accompagna Carmelo-JĂ©sus prĂȘt Ă  monter sur la croix de lui-mĂȘme puisque personne ne venait l’exĂ©cuter : Greco est nu et termine avec un clou dans le pied, de son fait.

La police intervint Ă©videmment pour arrĂȘter le spectacle. Greco dira plus tard : « le scandale fut tel que j’ai dĂ» quitter l’Italie sous 48 heures. Juste aprĂšs la reprĂ©sentation, ils me firent enfiler une camisole et m’internĂšrent dans un hĂŽpital tenu par des bonnes sƓurs qui me dĂ©testĂšrent. J’ai rĂ©ussi Ă  m’échapper en passant par une fenĂȘtre, aidĂ© par le directeur de la compagnie. Â» Sur la reprĂ©sentation en elle-mĂȘme, il dit surtout « Le vrai Judas ce fut le public, qui n’a pas voulu monter sur la scĂšne. » 

L’Ɠuvre tient de ce que l’on nomme alors un happening, connu en Allemagne comme Aktion avec le groupe Fluxus pour porte-Ă©tendard, et que l’on qualifie plus gĂ©nĂ©ralement aujourd’hui de « performance Â» ; avec cette diffĂ©rence que les improvisations actuelles sont plus rĂ©glĂ©es, moins provocantes en rĂšgle gĂ©nĂ©rale, et souvent plus esthĂ©tisĂ©es. Les happening d’alors, comme Cristo 63’ ou les Aktion de Fluxus sont plus fortement corrĂ©lĂ©s Ă  l’absurde, au grotesque et Ă  l’interaction avec la stupeur du public. 

Quant Ă  Alberto Greco il appelait ceci des « spectacles Vivo-Dito Â» et dans son Grand Rouleau Manifeste, il plaide pour la participation du public Ă  l’Ɠuvre. Car si le public ne participe pas alors rien ne se produit, rien n’est transmis, rien n’est rĂ©ellement susceptible de faire changer quoi que ce soit. Greco est un enchanteur qui appelle le monde Ă  le suivre dans la transgression. C’est d’ailleurs pour cela que Greco aurait prĂ©fĂ©rĂ© faire Cristo 63’ en place publique « avec toute l’aventure du rĂ©el Â».

6. Tombola. Central Station, New York, 1965. Greco rĂ©unit des Ɠuvres d’artistes comme Christo, Alan Kaprow ou Man Ray et les place dans des casiers de la gare Centrale de N.Y., fermĂ©s par des cadenas dont il vendit les clefs via une grande tombola. Il y eut de vĂ©ritables gagnants. L’art n’a pas Ă  ĂȘtre sacrĂ©.

En parallĂšle de ces coups forts, Greco ne dĂ©laisse pas la peinture et, Ă  l’image de ses collages, c’est le chaos et la friction des matiĂšres, des couleurs qui sont les protagonistes principaux.

Assassinat de J.F Kennedy, 1964.
  1. Besos Brujos

ÉtĂ© 1965. Greco Ă©crit et illustre un journal pas-si-intime durant sa romance mouvementĂ©e Ă  Ibiza. L’Argentine, son pays d’origine, est prĂ©sente par le nombre important de tango parmi les textes que le carnet juxtapose Ă  des dessins, des collages, des extraits de courriers des lecteurs, des recettes de cuisine et des poĂšmes. Les 147 feuillets, qui constituent un genre en eux-mĂȘmes furent achetĂ©s par le MoMA de New York, en 2018. Besos Brujos pourrait ĂȘtre rapprochĂ© des peintures sĂ©rielles que les Situationnistes français pratiquent alors.  

Besos Brujos ©Museo Reina Sofia

Si l’on s’attache davantage Ă  la forme, Besos Brujos permet de relier un autre trait spĂ©cifique Ă  l’art de Greco : l’importance de l’écriture dans sa production. 

Une fois encore Greco brouille les limites entre ce qui est intime et ce qui est public, et rapproche l’art du personnel le plus secret. Il donne une dimension Ă©motive aux mouvements occidentaux qui tendent Ă  faire fusionner l’art et la vie. Beuys fait se confondre le mythe et la rĂ©alitĂ©, le symbole et l’essentiel ; Fluxus amĂšne la quotidiennetĂ© et la banalitĂ© dans le nid de l’extraordinaire que crĂ©er l’art ; les GuĂ©rillas Girls qui unissent le politique au quotidien dans un mouvement de sublimation rĂ©flĂ©chi et esthĂ©tique fait art
 L’art c’est la vie, dit-on alors, et Greco produit et expose son intĂ©rioritĂ© Ă  son public, sa vie Ă©motionnelle, sentimentale. Son hygiĂšne psychologique est ainsi « tournĂ©e en art Â».

Il y a bien des Ɠuvres peintes, sans mot ni mĂȘme une lettre (ni mĂȘme de titre) et bien qu’elles soient belles, elles restent secondaires. Car c’est le mot qui obsĂšde Greco que l’exposition rĂ©trospective Ă  Buenos Aires avait reprĂ©sentĂ© par le panneau publicitaire « que grande sos ! Â» (que tu es grand! Â»), une des premiĂšres Ɠuvres de l’artiste qui fit recouvrir des murs publicitaires de cette mĂȘme affiche 50 ans plus tĂŽt. Et quand il rĂ©alise des collages, il y a quasiment toujours des lettres dĂ©coupĂ©es. 

D’ailleurs Besos Brujos vient aprĂšs le Grand Rouleau Manifeste de l’art Vivo-Dito qui porte en lui sa biographie (sĂ©lective) et son entendement des arts et de leurs raisons. Greco ne manque pas une opportunitĂ© de s’exprimer par les mots, seulement il ne les ordonne pas en une histoire (pour en faire un livre ou un script) ni mĂȘme en un livre lisse et beau ; il semble avoir prĂ©fĂ©rĂ© le support sale, le support qui transpire le vivant, le support tĂąchĂ© de cafĂ©, de sang, de suie, qui accompagne la vie 
 

  1. FIN : l’écriture, son alliĂ©e jusqu’à la fin. Le suicide comme performance ultime et ultime performance.  

Au moment de la rĂ©daction de l’article, je me demandais si je devais faire fusionner «besos brujos Â» et « fin Â», ou non. Les deux sont liĂ©s par une chronologie trĂšs rapprochĂ©e, et un lien de causalitĂ© entre la rupture amoureuse et le suicide peut ĂȘtre Ă©tabli. Mais l’établir rĂ©duirait justement la portĂ©e plus complĂšte, plus tragique et plus follement artistique de cette « fin Â» par le suicide Â» qui n’est pas exclusivement liĂ©e au coeur en piĂšce de Greco.

La raison (En plus de crĂ©er une hyperƓuvre?) serait la suivante : deux mois aprĂšs un voyage idyllique Ă  Ibiza, Greco fouille dans le journal de son amant.  Il semble y avoir trouvĂ© des choses dĂ©plaisantes au point de vouloir se zigouiller.

Mais en rĂ©alitĂ©, dĂ©jĂ  « bien des annĂ©es auparavant, Greco avait affirmĂ© que son Ɠuvre suprĂȘme serait son suicide Â» (Rabossi, 2007). Ce dĂ©samour ne serait donc qu’une Ă©tincelle embrasant un esprit dĂ©jĂ  Ă©chauffĂ©, dĂ©jĂ  Ă©reintĂ©, dĂ©jĂ  excommuniĂ© (et interdit de sĂ©jour) par d’autres affres que les seules peines de coeur. 

Barcelone, 1965. Claudio Badal trouve Greco, les bras en croix, vĂȘtue d’une culotte rouge taille haute — type slip antique — et avec Ă©crit, sur chaque main, le mot « fin Â». À cĂŽtĂ© du lit figure, une note disant Â« ceci est ma meilleure Ɠuvre Â».

« Je crois en la peinture, en l’autre peinture, en la peinture vitale, en la peinture-cri, dans la peinture comme une grande aventure de laquelle on peut sortir les pieds devant ou blessĂ©, mais jamais intacte », avait-il dit quelques annĂ©es auparavant. CohĂ©rent. 

traduction ©museumtales 2022.
A. Greco, poĂšme extrait de Besos Brujos.

Le mot de la fin. La carriĂšre artistique d’Alberto Greco ne dura que 5 ans puisque l’ensemble de ces crĂ©ations, peintures exclues, sont circonscrites entre 1960 et 1965 ! C’est assez pour que l’Argentine lui rende hommage, que le MoMA se procure ses rouleaux pour quelques 400.000 dollars et que le musĂ©e madrilĂšne de la Reina Sofia envisage de recevoir sa retrospective trĂšs bientĂŽt. Aussi des figures de premier rang tel que l’Ă©crivain, penseur et cinĂ©aste Pasolini, le citĂšrent Ă  plusieurs reprise. D’autres artistes, plus prolifiques, ne connurent pas une telle fortune critique (cf. ces peintres oubliĂ©(e)s). Il reste d’ailleurs beaucoup Ă  dire sur Greco, nous n’avons par exemple pas evoquĂ© son goĂ»t presque obsessionnel pour sa marque. Vous ĂȘtes-vous aperçu de la rĂ©currence de l’apparition de son nom « GRECO », qu’Alberto rajoute un peu partout Ă  la maniĂšre des premiers graffeurs qui dĂ©coraient les murs de leur signature, de leur nom, de leur identitĂ©… ?

Alberto Greco signalant. Paris, 1962.

Sources

Publié par Museum Tales

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