🎹 Ces peintres oubliĂ©es

Artistes espagnoles talentueuses, l’histoire de l’art officielle ne leur fait pas grand cas, et pourtant …

Delhy Tejero (Zamora, 1904 – Madrid, 1968)

Qui ?

DĂšs son entrĂ©e Ă  l’AcadĂ©mie Royale des Beaux-Arts (1926), elle adhĂšre au mouvement fĂ©ministe de Las Sin Sombrero au sein duquel elle cĂŽtoie Maruja Mallo et Piti Bartolozzi (artiste moderne et amie), qui la dĂ©crivait ainsi : 

Delhy – belle femme – elle Ă©tait un peu extravagante ; c’Ă©tait celle qui attirait le plus l’attention Ă  cause de ses vĂȘtements qu’elle confectionnait elle-mĂȘme, de ses ongles peints en noir et d’une cape noire dont elle se couvrait, ce qui, avec ses cheveux noirs, lui donnait un air mystĂ©rieux ; elle fumait avec des long portes-cigarettes et elle changea son nom Adela en Delhy, influencĂ©e par un certain exotisme de l’Ă©poque, mais aussi voulant renoncer ainsi Ă  un passĂ© qui l’asphyxiait.

Elle commence sa carriĂšre professionnelle comme dessinatrice pour des revues fameuses. Elle illustre Ă©galement des recueils de poĂšmes et des affiches
 

À partir de 1931, sa vie se ponctue de voyages en Europe afin d’y apprendre de nouvelles techniques artistiques et, notamment, la peinture murale. 

Lorsqu’Ă©clate la Guerre d’Espagne en 1936, elle est au Maroc. Dans l’impossibilitĂ© de rejoindre Madrid, elle retourne dans son Ă©troite et traditionnelle ville natale de Zamora. La mort, la guerre et la collaboration franquiste l’y entourent fermement. C’est pourquoi elle dĂ©cide de rejoindre Paris, oĂč elle rencontre les surrĂ©alistes Óscar DomĂ­nguez et AndrĂ© Breton et participe Ă  l’exposition Le rĂȘve dans l’art et la littĂ©rature, de l’AntiquitĂ© au SurrĂ©alisme (1939) oĂč exposĂšrent conjointement Joan MirĂł, Remedios Varo, Paul Klee, d’Óscar DomĂ­nguez, Man Ray, Marc Chagall


 » Qu’ils sont fous et sympathiques ces peintres d’avant-garde ! Pourquoi serais-je heureuse cette nuit ? Je me sens bien avec eux […] quelle peine, jamais je n’avais senti cette sensation d’impatience de vivre. » (Delhy Ă  propos des surrĂ©alistes).

Mais d’une guerre Ă  l’autre, c’est dĂ©sormais Vichy qui s’installe prĂšs de chez elle et ses amis lui conseillent, au regard de sa beautĂ© plus sĂ©mite qu’arienne, de ne pas rester dans les parages.

Prudence faisant, elle retourne en Espagne (oĂč elle resta jusqu’à son dĂ©cĂšs, Ă  Madrid en 1968, Ă  64 ans). Elle y dĂ©truisit une grande partie de ses Ɠuvres surrĂ©alistes, en proie Ă  une « crise de la cinquantaine Â», ou alors, Ă  une « crise thĂ©osophique Â». 

Ceci ne l’empĂȘcha aucunement d’exposer Ă  la biennale de La Havane en 1954. L’annĂ©e suivante, les Beaux-Arts de Madrid se procurĂšrent un ensemble complet et significatif de son Ɠuvre. 

À sa mort, quelques petites expositions fleurirent en son hommage. 

Quoi ?

Cuando Madrid es azul, 1964, huile sur toile, 49cm par 114 cm.

« Je suis rebelle de tempĂ©rament, et je ne pourrais pas m’adapter Ă  une Ă©cole dĂ©terminĂ©e. J’aime dĂ©couvrir et Ă©tudier les divers processus et techniques, comparer les mĂ©thodes, mais sans jamais m’assujettir Ă  l’une d’entre elles. J’accepte ce que j’aime et rejette ce qui ne s’adapte pas Ă  ma maniĂšre de voir. Â» disait l’artiste en 1947 .

Elle inventa tout un peuple de fĂ©es, de lutins et de sorciĂšres (“Brujas o Duendinas”), comme des petits ĂȘtres qui sĂšment le dĂ©sordre dans des compositions jamais construites selon les canons des beaux-arts ou des rĂšgles d’harmonies.

Ces fĂ©es sont autant d’initiatives pour perturber le monde du 20e siĂšcle traditionnel. 

En effet, c’est avant tout une illustratrice ! La ligne, le trait et l’importance du personnage volĂšrent la vedette Ă  la destruction de tous repĂšres.

Elle est Ă©galement une coloriste douĂ©e qui a appris des innovations du dĂ©but du siĂšcle (fauvisme, expressionnisme 
) 

Sa production oscille en rĂ©alitĂ© entre plusieurs pĂŽles — et notamment, entre la figuration et l’abstraction — et entra successivement en dialogue avec l’art dĂ©co, le surrĂ©alisme, le symbolisme, les genres figuratifs plus traditionnels du dessin, ou encore le constructivisme


Si elle est donc qualifiĂ©e de « figure impactante des dĂ©buts de l’at moderne espagnol Â», ce n’est pas tant pour avoir excellĂ© dans l’innovation ou la perpĂ©tuation d’un mouvement d’ampleur, mais pour avoir chaque fois su donner Ă  ce qui se faisait, une touche propre et pertinente : le nĂ©cĂ©ssaire pour doter l’Espagne d’un.e reprĂ©sentent.e sur la Grand-Place de la modernitĂ©.

Perlismo azul, 1958. Marmolinas, perle de verre et huile sur toile, 41cm par 63 cm. —
Elle crĂ©a toutefois quelques techniques et notamment le « perlisme Â» qui, Ă  son image, n’utilise pas un matĂ©riau, mais en combine deux. 

DĂ©sertique, silencieux et brumeux, ces paysages qui sont ceux de l’intĂ©rioritĂ© et non du dehors sont trĂšs beaux, pertinents et valent le coup d’Ɠil ou la page d’article. 

Moras, 1948 (grafite sur papier) © Museo Reina Sofia

Quand j’ai obtenu mon diplĂŽme de l’Ecole du Louvre, je n’avais aucune idĂ©e de qui elle Ă©tait. C’est quelques annĂ©es plus tard, au musĂ©e de la Reina Sofia (Madrid), que je la rencontrai finalement. Que deux des plus gros musĂ©es madrilĂšnes exposent quelques unes de ces Ɠuvres constitue la preuve qu’elle est bien prĂ©sente sur les murs « qui comptent Â», ceux que l’on regarde pour parler d’Histoire de l’art. Mais si elle n’arrive pas jusqu’aux oreilles des Ă©tudiants parisiens c’est car il lui manque une reconnaissance internationale.

Tout comme elle n’a toujours pas Ă©tĂ© honorĂ©e par une exposition d’envergure dans un grand musĂ©e public — seulement dans des plus petits et plus briĂšvement — et malgrĂ© des textes intĂ©ressants Ă  propos de sa vie et de son Ɠuvre, il n’existe aucune rĂ©elle monographie complĂšte ou catalogue raisonnĂ© de la peintre. Elle n’est peut-ĂȘtre pas la plus brillante des peintres du siĂšcle dernier, mais il existe des catalogues raisonnĂ©s dĂ©diĂ©s Ă  des artistes ou thĂšmes que l’on pourrait aisĂ©ment juger moins pertinents. 

Pas assez parisienne, pas assez madrilĂšne, ni vichyste ni franquiste et sans appartenance Ă  un courant pictural spĂ©cifique, elle n’est le porte-Ă©tendard de personne et voilĂ  qu’on l’oublie. ‱

Son indĂ©pendance Ă  l’égard d’à peu prĂšs tout, la distancia franchement des Ă©tiquettes susceptibles d’assurer la survie de sa mĂ©moire. Voici donc une proposition d’Ă©tiquette : Ă©lĂ©ment pivot (au fĂ©minin) de l’avant-garde espagnole.

Selon vous, une plus grande postĂ©ritĂ© serait-elle mĂ©ritĂ©e ? 

Maruja Mallo (Lugo, 1902 – Madrid, 1995)

Qui ? 

Elle n’a rien Ă  envier Ă  ses collĂšgues et amis surrĂ©alistes qu’elle a souvent inspirĂ©s ! Des figures comme Eluard ou Warhol l’ont profondĂ©ment admirĂ©e, tandis qu’AndrĂ© Breton possĂ©dait une de ses Ɠuvres et qu’il n’envisageait pas d’expositions surrĂ©alistes sans elle. 

Elle commence Ă  faire parler d’elle quand elle devient membre active et prolifique de la Generacion del 27, groupe madrilĂšne d’avant-gardistes Ă©quivalent Ă  la bohĂšme parisienne qui habitait Montparnasse, un peu plus tĂŽt dans le siĂšcle.

À 25 ans, la voilĂ  donc qui dĂ©battait des nuits durant avec DalĂ­, Lorca et Alberti, de poĂ©sie, de littĂ©rature et de surrĂ©alisme. Elle remporte d’ailleurs des joutes de blasphĂšme devant Buñuel et Alberti ! 

PremiĂšre exposition Ă  26 ans : un personnage important de l’art madrilĂšne (Ortega y Gasset) lui organise sa premiĂšre exposition, elle est vivement applaudie. Les 10 huiles sur toiles exposĂ©es tĂ©moignent d’une forte identitĂ© espagnole puisqu’on retrouve des villages blancs ensoleillĂ©s et des toreros. À cette Ă©poque, qui n’est sans doute pas la plus pertinente, Mallo suit encore la nouvelle objectivitĂ©, mais aussi, et dĂ©jĂ , le rĂ©alisme magique qui vient alors d’ĂȘtre thĂ©orisĂ© par l’historien d’art allemand Franz Roh. 

En 1932 elle obtient une bourse lui permettant de rejoindre le reste de la bande surrĂ©aliste Ă  Paris. Elle rencontre sans tarder RenĂ© Magritte, Max Ernst, Joan MirĂł, Jean Arp, et Giorgio de Chirico, et participa Ă  des « salons modernes Â» (cycles de conversations et confĂ©rences informelles, tenues chez les membres du groupe) avec, entre autres, Paul Eluard, Gala, Aragon et AndrĂ© Breton.

Attention toutefois Ă  ne pas penser qu’elle doit tout Ă  Paris, au contraire 
 L’Ɠuvre que Breton s’empressa de lui acheter, nommĂ©e EspantapĂĄjaros, aujourd’hui considĂ©rĂ©e comme l’une des grandes peintures du surrĂ©alisme, fut rĂ©alisĂ©e en 1929 ! Trois ans avant son Ă©tape parisienne, donc


L’Ɠuvre EspantapĂĄjaros acquise par AndrĂ© Breton.

Avant qu’elle ne rentre Ă  Madrid en 1933, le gouvernement français s’empressa, lui aussi, de lui acheter un tableau qu’il destina au MusĂ©e National d’Art Moderne. C’est dire le potentiel crĂ©ateur et artistique qu’inspirait Mallo, si incontestablement talentueuse et sans doute aussi douĂ©e que ses comparses masculins. 

Elle Ă©chappe Ă  la guerre civile espagnole, car on l’appelle de justesse pour donner un cycle de confĂ©rence au Portugal, premiĂšre Ă©tape d’un exil qui dura 25 annĂ©es, et pendant lequel elle navigua entre New York et le BrĂ©sil, le Chili, l’Uruguay et l’Argentine. Ceci lui permit de cĂŽtoyer l’élite latine comme Victoria Ocampo et Borges, mais aussi de suive les premiers pas modernes de l’est des États-Unis. 

En 1936, elle expose Ă  Londres et Barcelone avec les sculpteurs et peintres surrĂ©alistes. En rĂ©alitĂ©, on exposa son travail dans divers lieux de son exil (Paris, Montevideo, Buenos Aires, Sao Paolo,
) 

Elle fut la compagne de Pablo NĂ©ruda, mais Ă©galement de Miguel HernĂĄndez, avec qui elle Ă©crivit le drame « les enfants de pierre », une Ɠuvre adulĂ©e. Notez qu’il est frĂ©quent de lire que seul Miguel HernĂĄndez en fut l’auteur
 

Sa personnalitĂ© et sa prĂ©sence inspirante marquĂšrent tous les milieux incubateurs de la modernitĂ© puisqu’on la retrouve dans les rangs de la Movida espagnole des annĂ©es 80. 

En 1942 un livre prĂ©facĂ© par RamĂłn GĂłmez de la Serna reproduisent des textes de Maruja. 

En 1982, la municipalitĂ© de Madrid et le comitĂ© des Beaux-Arts lui remettent la MĂ©daille d’Or du mĂ©rite.

Quoi ?

« Ici-bas, tout est de la faute de la baise mystique Â» 

«Aquí la culpa de todo la tiene la jodía mística.»

Elle est une surrĂ©aliste dans l’ñme en ce sens qu’elle n’a pas perpĂ©tuĂ© le courant par recherche personnelle ou disruption des normes picturales, mais plutĂŽt car c’était lĂ  son moyen d’expression de prĂ©dilection. 

Un surrĂ©alisme espagnol, qui tire vers le magique plus que vers l’absurde ou le paradoxe. À la façon de Frida Khalo, son oeuvre symbolise la part de mystĂšre qui nous entoure, et la rĂ©sume en une poĂ©sie picturale, bizarre et envoĂ»tante. 

Un style parfois sĂ©parĂ© en deux premiĂšres phases : une premiĂšre coloriste et magique, dans la dĂ©cennie des annĂ©es 20 ; puis en une seconde, la dĂ©cennie suivante, plus sombre et macabre, dans laquelle les thĂšmes et les couleurs se font plus obscurs et plus chaotiques. 

La Verbana : consiste en une tentative, ironique, baroque et fantastique, bien au fait des innovations picturales, de dĂ©peindre la sociĂ©tĂ© madrilĂšne de l’époque. Sur fond de baraquement de foire se cĂŽtoient musiciens, gĂ©ants, bossus, marins en permission et policiers. Un chaos ordonnĂ© et joyeux qui s’oppose Ă  la tristesse et Ă  la noirceur des paysages qu’on lui doit par la suite. La guerre civile n’a pas encore tuĂ© (ou bannis) ses amis.

La Verbana, 1927. Museo de la Reina SofĂ­a, Mad.

Ses peintures, habitĂ©es de spectres, de squelettes, de corps en perdition et d’Ăąmes errantes viennent contredire les thĂ©ories selon lesquelles les femmes excelleraient surtout dans les reprĂ©sentations de maternité  encore entendue Ă  cette Ă©poque. 

Outre le format, la composition Ă©parse qui crĂ©er comme un pavement figuratif Ă©talĂ© sur toute la toile ; l’espace est intĂ©gralement investi, que ce soit de couleurs vives et de matelots, ou de squelettes et de dĂ©bris.

Antro de fĂłsiles, 1930.

Quant Ă  Eluard, qui qualifie son Ɠuvre de « rĂ©vĂ©lation poĂ©tique et plastique, originale Â», il voit en elle la prĂ©curseure de l’art informel qui rĂ©gnera largement Ă  New York quelques annĂ©es plus tard.

Ensuite, Mallo revient pourtant Ă  l’équilibre et Ă  l’harmonie (la figuration est plus assumĂ©e, plus complĂšte), tout en continuant de confronter la peinture au rĂ©el en y intĂ©grant des objets tels que des coquillages, des cendres, du bois 
 

Notons par ailleurs qu’elle Ă©tait une trĂšs bonne dessinatrice et l’on retrouve sur chacun de ses portraits une mĂȘme formule qu’elle applique systĂ©matiquement ; plus qu’un style, il s’agit presque d’un patron obsĂ©dant.

« Ses tableaux sont ce que j’ai vu peint avec le plus d’imagination, d’émotion et de sensualitĂ© Â» disait Federico GarcĂ­a Lorca, auteur pĂ©ruvien emblĂ©matique de la littĂ©rale du 20e siĂšcle.  

Son art de l’habillage de l’espace semblait prĂ©destinĂ© Ă  rencontrer l’art du dĂ©cor : thĂ©Ăątres et opĂ©ras lui passĂšrent commande. Elle rĂ©alisa des scĂ©nographies complĂštes pour des opĂ©ras et crĂ©a des piĂšces de cĂ©ramiques (toutes ses piĂšces furent dĂ©truites pendant la guerre civile).

Les masques, les perruques et leur portant rappellent Ă©videmment l’univers du spectacle, dĂ©jĂ  abordĂ©, par la foire, dĂšs La Verbana. Au-delĂ  des atours du/de la comĂ©dien/ne, Maruja Mallo semble prendre plaisir Ă  faire se confondre masque et tĂȘte « rĂ©elle », visages vivants ou expressions figĂ©es, trop de cheveux ou pas de nez du tout, ni de bouche, ni d’yeux… puis une moustache sur un pantin sans bouche. La figure humaine se fond dans le spectacle. L’humain se dissimulerait-il dans la comĂ©die, ou bien celle-ci l’engloutit-t-elle presque tout entier ?

On lui connait ensuite toute une sĂ©rie d’Ɠuvres aux couleurs vives et froides, le violet, le bleu et le rose heurtent le orange et se retrouvent sur des formes abstraites qui s’apparentent tantĂŽt Ă  des algues marines, tantĂŽt Ă  des organes gĂ©nitaux, notamment des vagins et vulves. La rose ailĂ©e qui sort d’une conque en fournit un superbe exemple ; elle date de 1942. Plus tardifs (1963) sont ces Moradores del Espacio 

Notons Ă  ce propos l’omniprĂ©sence de la figure de la femme que l’on retrouve en grande majoritĂ© dans ses portraits, mais aussi dans les multiples silhouettes au corps fĂ©minin ou androgyne, ou encore, pour les allĂ©gories qui furent toujours des dĂ©esses, jamais des dieux.

Maruja Mallo, AcrĂłbatas macro y microcosmos.

Le mot de la fin : Maruja Mallo fut une artiste complĂšte, qui s’essaya Ă  tout ce qui l’attira. InvisibilisĂ©e dans les livres et les essais, les photos de groupe et les copyrights, elle accompagna pourtant tout le siĂšcle et ses changements artistiques en gardant toujours un univers bien a elle, marquĂ© par la figure tutĂ©laire de la femme — on pourrait y voir une ode Ă  une certaine vision de l’Ă©nergie fĂ©minine — , par le spectacle, par la rondeur des formes et la vivacitĂ© des couleurs, le remplissage des surfaces et, enfin, des va-et-vient entre la figuration pleine et entiĂšre et une abstraction symboliste. Une production fait toutefois exception Ă  tout ceci qui s’attache Ă  des sujets relativement plus macabres qui font se rĂ©duire la palette au gris et au blanc, et font danser les squelettes sur des champs de batailles dĂ©sertiques. Mais ses Ɠuvre poignantes portent des noms qui ne transmettent pas tout Ă  fait leur terreur « Ă©pouvantail Ă  oiseaux » ou « … Ă  poissons » ; comme si elles Ă©taient autant d’exutoires des horreurs vĂ©cues rendant l’art de Mallo profondĂ©ment intime et personnel. ‱ 

Les Sans Chapeau

À venir | Rendez-vous le 8 septembre.


Citer cet article

« Ces peintres oubliĂ©es », aoĂ»t 2022, MuseumTales, L. DESANCE.

Sources

Delhy Tejero

Maruja Mallo

Las Sin Sombrero

  • https://fr.m.wikipedia.org/wiki/Delhy_Tejero
  • Vila Tejero, MarĂ­a Dolores, «BiografĂ­a», en VV. AA., Delhy Tejero. RepresentaciĂłn. ExposiciĂłn antolĂłgica, noviembre de 2009-septiembre de 2010, Junta de Castilla y LeĂłn-Caja España, 2010.

Publié par Museum Tales

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